Um Conto Pornográfico(Parte 2 - Estupro)

Esgotado, Pedro adormeceu. Manu, porém, não tinha cansaço como rapaz. Estava dispersa, até um pouco inflamada, enérgica. Pegou a sua calcinha, calça e meias, e vestiu-se. O sutiã e a blusa, entretanto, estavam debaixo de Pedro. Manu tentou puxar a blusa embaixo dele, mas como era de algodão delicado, ficou com medo de rasgar. Então, tirou o sutiã debaixo do braço de Pedro, colocou-o. Lentamente, a moça abriu o armário, que rangiu de leve, pegou uma camisa social de Pedro, vestiu-a e saiu do quarto. Na sala, Manuela pegou com as pontas dos dedos a taça de espumante vazia. Apesar de todo prazer e jubilo que aquela nova invenção do namorado pudesse ter lhe proporcionado, a menina sentia uma certa raiva. Pedro não tinha o direito, na opinião dela, de invadir partes tão íntimas de seu corpo. Toda aquele ritual, toda aquela delicadeza, todo aquele vinho, dissimulavam um plano para escamotar seus íntimos segredos, sua individualidade, sua liberdade de não ter seus dedos tocados, sua liberdade de não sentir prazer. Nesse ponto, Manu mordia os lábios de raiva, perdia a noção da força que fazia com os dedos. Foi assim que a taça em sua mão estilhaçou, cortando a ponta de seus dedos.

Quando viu a primeira gota de sangue sair da ponta de seu indicadore, todo o fogo dentro dela renasceu, reacendeu. Desejou tocar-se ali mesmo, ajoelhada no carpete da sala, sem despir-se, tocar seu clitóris com o dedo ensangüentado e sentir a dor do corte se abrindo e fechando e todo prazer que aquilo lhe traria. Mas, não podia arriscar, Pedro tinha um sono leve. Manuela pensou em acordá-lo, montar em cima dele, tirar-lhe a roupa, esfregar os dedos cortados sobre seu peito, manchando-o de sangue e expandindo suas feridas. Porém, o rapaz estava exausto e com todo aquele carinho e suavidade, provavelmente preferiria beijar seus dedos a rasgá-los. Ela não queria arriscar que esse excesso de "amor" estragasse um momento tão precioso.

Manu só via uma solução. Saiu da casa de Pedro, tirou o celular do bolso e discou com os mindinhos, para não mexer nas feridas antes da hora. Para sua infelicidade, percebeu que os cortes logo cicatrizaram. "Terei que fazer outros", pensou, "mas não posso estancar esse fogo". A moça tinha prometido jamais ligar aquele número novamente, mas se esqueceu de apagar. Naquele momento, ela percebe que, nesses últimos meses, tudo que queria realmente era poder ligar novamente para o Rafael. "Oi, é a Manu", "Eu sei", "Eu...", "Fala, o que você quer?", "Eu... Eu queria te ver", "Para quê?", "Só por te ver". Rafael concluiu com um "vem para cá", seco e distante.

Manuela sabia bem porque Rafael ostentava raiva. Da última vez que se viram, Manu o encontrou apenas para dizer que Pedro era um namorado muito melhor, que a tratava como uma princesa e que ela estava muito feliz. A moça percebia que cada palavra que falara teve a intenção de feri-lo, mas principalmente ferir a si mesmo. Quando disse "princesa", notou claramente a oposição ao termo "puta", que Rafael tantas vezes usava na cama. Nesse momento, ao redescobrir o tato dorido da ponta de seus dedos, Manu percebia que, apenas essa vez, queria ser puta novamente. A menina, contudo, era orgulhosa demais para voltar, com o rabo entre as pernas, para a cama de Rafael. Sentia, entretanto, que era uma razão de vida ou morte.

Desceu a portaria de Pedro, passou no primeiro bar que viu, comprou uma garrafa pequena de cerveja, bebeu metade quase que em um único gole. Acenou para um taxi, deu as direções da casa de Rafael, saltou do taxi, adentrou a portaria. No elevador, tirou toda a roupa, armou uma trouxa com a camisa social de Pedro e nua em pelo tocou a campainha de Rafael. Quando ele abriu, ela tinha as pernas cruzadas e os braços para trás. "Eu sabia que você não conseguiria ficar sem mim. Cadê seu príncipe encantado?"

Aquelas palavras, espontâneas e sem alterações de voz, feriram seu orgulho como nunca. Manu fez sinal para que Rafael se aproximasse. Porém, quando ele foi beijá-la, ela acertou a testa dele com a garrafa de cerveja, deixando-o desacordado. Manu tinha cacos de vidros espalhados por toda a sua mão. Ela jogou a trouxa com suas roupas dentro da casa e arrastou Rafael pelo tapete para dentro. Lá, trancou a porta, tirou sua bermuda, e chupou-o ágil e velozmente. Após breve instantes, seu pau estava mecanicamente ereto. Manu subiu em cima de Rafael, abriu sua buceta com a mão com cacos de vidro, cortando levemente seus lábios, e com a outra mão guiou Rafael para dentro de si. Apoiou a mão ferida na camisa de Rafael, na altura do peito, e galopou-o. Como colocava parte do seu peso sobre a mão, os cortes ficavam mais e mais profundos. Com a mão sadia, tocava-se, entre os seios e o clitoris, numa alternância irregular.

Depois, levou a mão machucada à boca, tirou parte dos caquinhos com os dentes e saboreou uma ou outra gota de sangue. Por fim, saiu de cima do rapaz, masturbou-o, enchendo seu membro de sangue, e colocou dentro de si novamente. Sentia o claro paladar de sangue por sua buceta e isso lhe agradava muito. Ela já não mais subia e descia sobre o corpo de Rafael, mas rebolava incessantemente, para frente e para trás. Depois, subiu alto, desceu, e lá ficou, com o pau de Rafael profundamente penetrado. Daí, apertou a ponta do indicador até se formar uma pequena gota de sangue e, debaixo para cima, esfregou essa gota contra seu clitoris sensibilizado. Nesse momento, suas pernas tremiam de gozo, ela estava molhada a ponto de escorrer e o interior de sua buceta contraia-se e descontrai-se pulsantemente. Ela gemia incompreensivelmente. Saciada, ela saiu de cima de Rafael.

Manuela se vestiu, foi ao banheiro, lavou as mãos, fez um curativo em um corte maior e deixou o apartamento. Rafael, semi-acordado, gemia de dor.

Um Conto Pornográfico(Parte 1 - Fazer amor)

Manu estava incomodada com a tinta em seus dedos. Pedro tentava confortá-la, "vê, quase não dá mais para perceber", "não precisa ter tanta vaidade, ninguém liga". Não era uma questão de vaidade. A moça tinha a nítida sensação que se os colocasse em sua boca agora, um gosto forte, alcóolico e tóxico, a inspiraria vômitos. Mas, Manu não podia andar por aí sem documentos, a moça apenas desejava que houvesse método menos arcaico e sujo de se fazer. O casal deixou o departamento. Pedro insistia em carícias. Manu não conseguia pensar em outras coisas que não a tinta em seus dedos. Cansado das recusas e fugas da moça, tentou outra alternativa. O rapaz ofereceu sua casa, que era mais perto de onde estavam, para Manu limpar seus dedos.

Ao chegar na casa de Pedro, descalçaram os sapatos. O rapaz esfregou carinhosamente as mãos de Manu com algodão umedecido em alcóol. Depois, sentou-a no sofá, abriu uma garrafa de champanha e serviu uma única taça. Delicadamente, Pedro submergia os dedos de Manu na taça, depois, os retirava, lambia e mordiscava, um a um. -Não há mais gosto nenhum de tinta, viu? Bem devagar, a moça contorcia-se, cada músculo de seu corpo contraindo-se intensamente ao ponto de sentir cãimbras, e relaxava por leves átimos. Estava, contudo, em apinéia forçada, era incapaz de inspirar ou expirar, e fora o ruído da fricção de seu corpo contra o sofá, e de ranger intermitente de dentes, estava em silêncio completo. Manu conhecia intimamente essa sensação, por diversos momentos, ela própria mordia a ponta de seus dedos e cerrava os olhos, em sonhos ardentes e orgiásticos. Pedro, entretanto, se espantava com o poder de gestos tão simples.

Quando a primeira taça de champanha estava por acabar, Pedro tentou umedecer o umbigo de Manu com o pequeno resto de espumante. Manu, contanto, manteve seus dedos sempre entre seu corpo e o rosto de Pedro. Não queria, em hipótese nenhuma, que ele parasse de morder seus dedos. Num ágil drible, Pedro investiu com intensidade o rosto entre as pernas de Manu. Nesse lance rápido, Pedro lambeu a parte mais macia da calcinha, justamente onde estavam os lábios da menina. Depois, abriu amplamente a boca, posicionando seus dentes superiores um pouco acima do clitóris de Manu, e seus dentes inferiores na metade da abertura de sua buceta. Daí, esticou sua lingúa, pressionando a calcinha contra a parte superior da vagina da menina. Manu, como não podia deixar de fazer, sentia ligeiras ondas de calor subindo pelo seu umbigo para seu seio. A moça, contudo, ainda sentia o fantasma da boca de seu namorado em seus dedos. Pensou em colocar os dedos na própria boca, mas uma súbita sensação de traição apossou-se dela. Não, com Pedro, ela nunca poderia fazer aquilo. Por um leve instante, a moça, em completo anticlímax, olhou as pequenas cicatrizes nas pontas de seus dedos e lembrou com saudades do seu amante.

Subitamente, o deslumbre de Manu acabou, quando Pedro forçou um pouquinho mais seus dentes contra sua buceta. Assustada, Manu percebeu que Pedro nunca poderia ser como o amante. A moça levantou-se e serviu outra taça de champanha. Pedro teve a impressão de que a machucou sem querer. Manu queria é que ele tivesse mordido mais forte. Percebendo o receio de Pedro, Manu tirou a calcinha, abriu a barguilha de Pedro baixou sua cueca. Como ele ainda não estava completamente duro, Manu segurou delicadamente seu saco e colocou-o na boca. Retirou todo o ar de sua boca, puxando suas bochechas para entre os dentes e deixando o pau semi-ereto completamente reto em sua boca. Depois, oscilou sua cabeça inteira para frente e para trás. Após poucas idas e voltas, Manu abriu sua boca, mantendo o pau de Pedro, agora inteiramente excitado, sobre sua língua, e lentamente inclinou sua cabeça para trás. Quando Pedro já passava por seus lábios, Manu subiu rapidamente sua língua, içando-o levemente. De olhos fechados, com a cabeça reclinada para trás, Pedro conseguiu sentir a textura suave mas cheia de relevos da língua de Manu, passando contra a parte inferior de sua glândis. Por décadas não esqueceria daquela sensação, perfeitamente relembrada a cada uma de suas ereções.

Então, Manu colocou o dedo indicador dentro da taça e colocou-o na boca do rapaz. Assim que ele começou a lamber seus dedos, ela abraçou Pedro e com a boca próximo de sua orelha, suspirou, entre um gemido e outro, com voz rouca e intensa, -Me fode, só me fode. Por fim, molhou seus dedos novamente na taça e pressionou contra os lábios de Pedro. -Nem ouse tirá-los daí. No mesmo instante que Pedro penetrou a menina, um arrepio subiu pela coluna de Manu até sua nuca. De lá, virou uma contração de todos os músculos de seu rosto. Quando a menina relaxou o rosto, uma nova onda subiu, fazendo-a gozar pulsante e ininterruptamente.

"O homem que matou o facínora", "Batman, Cavaleiro das Trevas", "Cidadão Kane" e o mito do cinema entretenimento

Ok, é o terceiro texto seguido sobre cinema, estou um pouco cinéfilo e vou escrever apenas sobre a cinefilia, um dia. Esse texto vem reclamar de uma injustiça histórica que, por força de uma arrogância impar de certa "casta", vem se procriando.

Numa releitura histórica, o termo "cinema entretenimento" foi cunhado em oposição ao termo "sétima arte". Visava, como muitos sempre buscam, criar um selecionismo no conceito de arte, chegar-se a conclusão pernóstica de que apenas é arte o que é bom, sem se questionar o que bom e o que não é, sempre será arbitrado. Ou seja, quem usa dessas estratégias outorga a si mesmo um poder de arbitrar o que presta e o que presta, apenas para dizer que o que não foi feito por esse crítico nem está no mesmo plano de comparação, nem se quer é arte. Dizer cinema entretenimento é, por si só, uma redundância. Dizer que o cinema não entretem, é dizer que o filme é ruim. Novamente, cinema-arte também é redundante. Todo cinema é arte. As vezes, ruim, as vezes boa, mas arte. Não posso dizer que Fulano não é ser humano porque não gosto dele, ou que tal prato não é comida porque eu não o como. Esse tipo de discurso é tão egocêntrico que beira a alucinação, a loucura.

Especificamente, "cinema entretenimento" foi inventado como crítica a três filmes que mudaram a história do cinema: Guerra nas Estrelas, Apocalipse Now e Tubarão. Os críticos eram os últimos sobreviventes de uma grande leva de cineastas e fãs de filmes de época, majoritariamente westerns(ou em "português" mais claro, bang-bang), como John Ford, Clint Eastwood, Sam Peckinpah, Anthony Mann, entre outros. Digo, sobreviventes porque no meio da década de 70 a maioria estava morrendo mesmo, a idade tinha chegado a muitos desses pioneiros(das câmeras, não das caravanas).

Vou focar um pouco em John Ford, não porque tenha sido o maior crítico, mas porque é meu diretor predileto no gênero, tendo feito dois dos melhores, na minha humilde opinião, filmes desse tipo, "O Homem que Matou o Facínora", "Rastros de Ódio" e "No Tempo das Diligências". John Ford fez belíssimos filmes e ninguém ousaria dizer que seus filmes "não eram arte". Destinou grande parte de sua vida a fazer bang-bang, empenhava ar e tom épico a todos os seus filmes, escalava John Wayne como o mocinho na maioria e ajudou a passar a imagem de cowboy-paladino, imagem que acompanhou a vida de Wayne(o ator era um dos inspiradores das tropas americanas no Vietnam, onde ajudava a passar a idéia de que havia grande heroísmo em lutar tal guerra). John Ford era um grande artista, sem dúvida, mas ninguém faz mais de 130 filmes sendo um tolo. Havia uma razão para Ford optar por westerns épicos: era um tipo de filme popular, que vendia o suficiente para financiar seu filme seguinte. Por ser inteligente e de ideologia aristocrática, ele não tinha os delírios de parte da esquerda, nos quais a pobreza enobrece a arte. Ele sabia que para o cinema crescer, precisava do público.

Ford inclusive foi antagonista de um dos maiores pecados contra a arte cinematográfica. Em 1941, Orson Welles conseguiu carta branca, tanto financeira, quanto criativa, para fazer seu primeiro longa metragem. O resultado é "Cidadão Kane", que 8 entre 10 críticos consideram o maior filme de todos os tempos. Entretanto, Kane perdeu o Oscar de melhor filme, melhor direção, melhor fotografia e melhor arte, para "Como era Verde Meu Vale", feito por Ford em apenas 2 semanas. O filme de Ford é belíssimo, baseado no romance homônimo de Richard Llewellyn, sobre as mudanças de uma pequena cidade mineradora e da família de um ancião, mas não chega perto de Kane. Não é, contudo, inovador, nem tão cuidadoso ou brilhante. O próprio Ford queria que o filme fosse filmado no País de Gales, feito impossível por conta da Segunda Guerra Mundail. Diga-se de passagem, William Wyler, diretor de "Ben Hur", havia idealizado o projeto e escolhido o elenco e foi substituído de última hora por Ford, pois Wyler resolveu levar o heroísmo à prática lutando na Guerra. Diferentemente, Orson Welles ousou, mudou, pensou tudo em pequenos detalhes, como quem pintasse o teto de uma catedral. Welles nunca mais teve tanta liberdade artística ou verba novamente e, talvez, um resultado distinto na premiação poderia ter mantido esses privilégios. Quem sabe o que ele poderia ter feito depois?

Em 1975, Steven Spielberg faz "Tubarão"; em 1977, George Lucas faz "Guerra nas Estrelas" e;em 1979, Francis Ford Coppola faz "Apocalipse Now". Os três filmes atingem o público de forma diferente que os bang-bangs faziam. E, ao contrário do que os críticos diziam, a diferença não é que eles atingem com armas lasers, ou "mostram que basta efeito especial para vender", como muito se disse. Os três filmes, para quem os viu com atenção e sem desdém, são grandes filmes. Tubarão foi baseado em um livro de mesmo nome, best seller do ano anterior. Guerra nas Estrelas tem roteiro original, é um épico de premissas maniqueístas, que é, contudo, repleto de sutilezas. Apocalipse Now é simplesmente brilhante... Coppola trouxe o enredo de "Coração das Trevas", de Joseph Conrad, um dos melhores livros que já li, considerado uma das obras-primas da literatura moderna, do congo belga dominado pelo imperialismo inglês para o Vietnam, invadido pelo imperialismo americano. Os filmes não são meros sucessos de produção... Um sucesso de produção não gera público por si. Aliás, apenas é uma grande produção o filme que consegue juntar grandes artistas(entre atores, diretores, roteiristas, fotógrafos e etc). Contudo, eles abriam horizontes, recriavam o cinema americano, reconstruíam, por mero exemplo de como era possível, tudo. Surgia a idéia de high concept, filmes que podiam ser descritos por uma frase simples, sem, contudo, serem curtos ou deficientes.

Esse fenômeno é normal, morre uma geração surge outra geração. Os sucessores fazem cinema ao seu modo, os sucedidos reclamam das mudanças. Já estamos em outra geração, Spielberg, Lucas, Coppola, e companhia, já trabalham mais como consultores e produtores executivos do que com a câmera na mão. A evolução, contudo, prega peças nos olhos e mentes atentas, o mundo não anda em linha reta. Hoje, a quarta maior bilheteria de todos os tempos é de"Batman, o Cavaleiro das Trevas", filme de Chris Nolan. Nesse filme, um mocinho aceita a fama de vilão, para que se crie um ídolo, uma imagem heróica, que inspire as pessoas ao bem. O homem das armas aceita o descrédito, para que se forme uma imagem política que guie o povo para a liberdade contra a tirania. Esse é precisamente o tema, mas não o roteiro exato, de um filme de John Ford, considerado um dos melhores da sua carreira.

No final de sua carreira, em 1962, dez anos antes de morrer, John Ford fez "O Homem que Matou o Facínora"("The man who shot Liberty Valence"). O filme é diferente dos demais... Ford busca paz com sua própria cinegrafia, busca mostrar que os bang-bangs erram e que o apego do público ao gênero teve um custo. John Wayne já estava velho para ser mocinho e James Stewart tinha rugas de mais para convencer no papel de advogado recém formado e idealista, apesar da brilhante interpretação. O filme sintetiza em uma frase uma grande autocrítica, que atinge muito de seus filmes. Ao final da história, quando um jornalista conhece a verdade sobre um grande feito heróico, ele diz: "Quando a lenda vira um fato, publique-se a lenda". Ford refletia que seus filmes anteriores esconderam grandes barbaridades, grandes atrocidades, mas como eram épicos, refletiam uma visão imparcial da história. Mais que essa autocrítica, o filme trazia uma idéia diferente dos demais. Para que se garanta liberdade, lei e ordem, como muito de seus mocinhos buscavam em outros filmes, precisa surgir uma entidade política. Para que essa surja, é necessária uma violência originária e pacificadora. Nesses dois conceitos, a publicação da lenda e a violência revolucionária, Ford e Nolan são extremamente similares. Ou seja, "o filho do cinema entretenimento", da geração hiperbolicamente "entretenimento" fez um filme como o mais artísticos dos filmes do homem da geração do "cinema-arte".

Meu critério continua simples: é arte se é filme, é bom se eu gostar.

Belle de Jour

A Bela da Tarde conta a história de uma mulher que, angustiada com seu casamento, passa a frequentar, como um bom Buñuel não se sabe se em sonhos ou de fato, um bordel. Para brasileiros, a história soa como uma mistura de "Amor", de Clarisse Lispector, e "A Dama da Lotação", de Nelson Rodrigues. Brilhante, como sempre, Buñuel tangencia, circunda, a ponto de tornar óbvia, a inteligência de que toda sexualidade é um sonho. A realidade e rêves são tão próximas, que durante o sexo, pouco se distingue entre o querer e o acontecer. O sexo é o controle absoluto dos sonhos, é um sonho sob completo domínio.

Sabrina, ou o elogio esquizofrênico às mulheres defloradas.

Essa postagem talvez seja só uma forma de dizer como Audrey Hepburn é a mulher mais bela que conheço.

"Sabrina", filme de 1954 por Billy Wilder, é um conto de fadas proletário. A filha do motorista é, desde criança, apaixonada pelo filho mais novo da rica família Larrabee, David. Ludicamente, Sabrina persegue-o em suas escapadas noturnas, sobe em árvores, esconde-se entre arbustos, fantasiando ser uma nobre e rica pretendente do playboy. Ela é sempre retratada próxima à Lua, naquelas inocentes representações artificias, feitas por um holofote, uma folha de papel recortada em círculo e a pureza da época. A idéia era chamá-la de aluada mesmo. David, extremamente mulherengo, infantil e esteta, ignora-a completamente. O pai de Sabrina tenta dissuadi-la; para ele, Sabrina tenta alcançar a lua. Pressentindo o pior, ele manda sua filha para Paris, para aprender a cozinhar. Ela logo abandona os estudos culinários, se amiga com um homem muito mais velho, um barão francês, e retorna, elegante e fina. Pouco é mostrado de sua estadia em Paris, apenas algumas piadas sobre sua incompetência frente a um fogão. De volta, agora definida como "uma mulher, não mais uma moleca", ela facilmente faz David se apaixonar e consagra sua vitória com o jogo de palavras "agora, a lua tenta alcançar-me".

O filme peca, aos meus olhos de novo século, por um excesso de década de 50. O filme fala e não se assume. Já era revolucionário demais a filha de um motorista apaixonar um aristocrata. Já era transformador demais dizer que a filha do motorista é tão democrática por casar com um homem rico, do que este em se casar com uma plebéia. Admitir que Sabrina mais do que ganhou belas roupas e elegância, mas ganhou beleza e feminilidade por ter sido deflorada pelo barão francês, era demais para a época. Admitir, o que hoje é demais óbvio, que a virgindade não embeleza, talvez faça o contrário, era simplesmente impossível. Todas as menções à natureza óbvia do relacionamento entre Sabrina e o barão são apagadas. Sabrina apenas comenta que era feliz em Paris e percebe-se que é da felicidade que surge toda beleza que existe.

O filme faz, contudo, mais do que pecar por conservadorismo. O filme erra por ser belo o tempo todo. A transformação de Sabrina é imperscrutável, ininteligível. A razão é simples, Hepburn arranca-me lágrimas toda vez que a vejo subindo na árvore, ao lado da Lua. Ela jamais passaria por invisível, imperceptível, infantil. No primeiro momento do filme que se vê David, já sabe-se o quão míope e idiota seu personagem será. Se de seus olhos não caem lágrimas, ou ele não enxerga bem, ou não bate bem.

A obra foi refilmada em 1995, por Sydney Pollack. Na refilmagem, Pollack tentou por tudo corrigir os erros. Enfeiou Julia Ormond, a nova Sabrina, nas cenas antes de sua viagem, para criar uma real transformação. Enfeiou-a mal, de forma óbvia, com óculos e franjas, como se faz com as personagens de filmes de high school. E se o erro do filme original foi ser belo o tempo todo, essa não cometeu o mesmo erro. Tem mais Paris, e isso costuma embelezar as coisas, mas isso não basta. Julia Ormond tem sua, e até muita, beleza. Mas, não é Audrey Hepburn. Falta inocência, falta anos 50.

Mas, não chegou à virada do século. O filme conserta os erros, mas não os pecados. Sabrina não vai à Paris aprender a cozinhar, como na década de 50, mas estagiar na Vogue. Ainda assim, não há barão, nem mesmo travestido de poeta/cineasta/fotógrafo. Ela continua inocente demais, casta demais, criança demais. Sabrina perde os óculos e as franjas, mas nunca ganha a lingerie.

Faça uma arte, jantar à la carte, e se afogue num uísque nacional

Uma Arte

Pintar, pintar,
sem trocadilho,
sem sexo,
só pintar.
Sem lâmbdas ambíguos,
ou entrâncias dúbias,
sem sexo e sem amor,
e se soubesse pintar,
sem segurar o pincel,
Ótimo!, pintar sem tocar!
um cerimonial da Igreja.
Não chamar o pornográfico,
de suavemente erótico,
ou um beco escuro,
de experiência transcendente.
Sem apelidar um membro duro
de um ímpeto onipotente
Apenas pintar,
sem parnasianismos,
sem modernismos,
sem mero pintar.
Fazer arte,
e perceber que,
arrogâncias a parte,
não sabemos o que é arte.

Um Jantar

Entrar em tomates surpresas,

para chegar a um boi morto,

sobre um pasto e mesmo antes do pasto,

morto e ainda quente.

Morto até ficar quente,

e uma sobremesa,

profiteroles ou pavês,

Abundâncias, farturas e ganâncias,

saciez, arrotos reprimidos,

cansaços e canções,

e comer, e comer, e comer,

Regurgitar o amor à própria vida,

que é se empaturrar,

Amar-se como nunca

beijando o boi morto,

apenas para dizer:

Jantamos e agora podemos até nos amar.

Se afogue

Todo corpo é um oceano,

não de prazeres, não de amores,

não de gozo, não de suores,

Todo corpo é um oceano,

de tensões, de tatos ocos,

de ressonâncias dissonantes,

de vibrações descompassadas,

de ruídos não-gemidos.

Todo corpo é um oceano,

mas nem todo sexo será um encontro de águas,

Talvez nem se torne pororóca,

dois mares podem se chocar,

mas em tão longíquos planos

que não cheguem a marolar.

Basta lembrar que Charles Trenet escreveu a canção sobre O Mar, não sobre um mar:

"La mer
Qu'on voit danser le long des golfes clairs
A des reflets d'argent
La mer
Des reflets changeants
Sous la pluie

La mer
Au ciel d'ete confond
Ses blancs moutons
Avec les anges si purs
La mer bergere d'azur
Infinie

Voyez
Pres des etangs
Ces grands roseaux mouilles
Voyez
Ces oiseaux blancs
Et ces maisons rouillees

La mer
Les a berces
Le long des golfes clairs
Et d'une chanson d'amour
La mer
A berce mon coeur pour la vie"

(O mar

que se vê dançar ao longo dos golfos claros
tem reflexos de prata,
O mar,
reflexos mutantes
sob a chuva.

O mar,
sob o céu de verão confunde
suas ovelhas brancas
com os anjos tão puros
O mar, pastor do azul infinito.

Vejam
perto dos charcos,
esses grandes juncos molhados
Vejam
esses pássaros brancos
e essas casas enferrujadas.

O mar
embalou-os
ao longo dos golfos claros
e (ao longo) de uma canção de amor
O mar
embalou meu coração para a vida)(livre tradução minha)

Um uísque nacional

(Paródia do poema "Déjeuner du Matin", de Jacques Prévert)

Pus um uísque vagabundo na xícara

Pus leite na xícara com uísque

Pus açúcar na beberragem

Com a colherzinha mexi

Bebi em um gole só

Pus a xícara na pia

Sem nada falar acendi um cigarro

Fiz círculos com a fumaça

Pus as cinzas no cinzeiro

Sem falar

Sem muito olhar

Levantei-me

Pus o chapéu na cabeça

Vesti a capa de chuva porque chovia

E sai debaixo de chuva

Sem uma palavra

Sem muito olhar

E quando sai, pude ver, pela primeira vez o sorriso dela.

E ela sorria, sorria de alívio.

O Ex-Canudo e o Ser Moderno

-Olhe bem para isso e diga-me, o que é isso?

-Isso é um pedaço de plástico contorcido.

-Não, essa é a composição disso. Um canudo não é um pedaço de plástico enrolado, ele é composto por um pedaço de plástico enrolado. O que de fato é isso?

-Um objeto.

-Essa é uma classificação, num ser. Se eu lhe dizer que algo é um veículo, nada mais será que não uma classificação. Não saberás de que algo estou a falar.

-Isso é um não-canudo.

-Sem dúvida, mas o não-ser não pode ser medida do ser. Isso, da mesma forma que não é uma canudo, não é uma girafa, um apontador ou um deus nórdico. Ainda assim, não me dizeis o que é isso.

-Isso foi um canudo.

-Deveras verdadeira. Entretanto, dizer o que algo foi não implica saber o que algo é. Não podemos chamar o boi de grama, o homem de boi ou a merda de homem, podemos?

-Isso é uma pequena porção de lixo.

-Não, não é. Lixo é por definição aquilo que perdeu a utilidade e, portanto, o seu dono desfez-se da propriedade. Enquanto eu, que comprei o guaraná e o recebi gratuitamente, mantiver esse canudo comigo, ele servir para meditarmos, ele estiver em minha mão e minha posse, não podemos propriamente chamá-lo de lixo, podemos? Com a propriedade privada, o uso de todas as coisas depende da razão e vontade de seu dono.

-Então, ele é um objeto meditativo.

-Não há como definirmos qualquer coisa como objeto meditativo, o objeto de todas as meditações é o pensamento, não o canudo, Buda ou crise da pequna burguesia.

-Instrumento meditativo.

-O instrumento de toda meditação é a mente. O não-canudo não faz parte de nossa corrente meditação.

-Então, o que é isso?

-Isso não é o nada, contudo nada é. A medida da definição de toda e qualquer coisa, na época que vivemos, a Modernidade... A medida da definição de toda e qualquer coisa, o próprio Ser Moderno, é função do valor máximo da própria Modernidade, a Funcionalidade. Fora do universo da Funcionalidade, dentro da grande cadeia de coisas que não encontram utilidade alguma, fora do Conjunto Lógico da Funcionalidade, há o Conjunto Indefinido da Inutilidade. Nessa região, somos incapazes de conceber, de pensar. Esse é o limite de toda a racionalidade moderna, o inútil. Não de utilidade desconhecida mas o de utilidade reconhecidamente nula. Nessa região, toda o pensamento do homem moderno esvaie-se, como a luz não chega ao interior de um poço profundo. Após essa fronteira, nada realmente é, como entendemos a palavra Ser. O Ser depende do sujeito e todos os sujeitos são modernos. Nada se concebe além do Ser Moderno. Nada é, fora do Ser Moderno.

-Então nada há, fora do Ser Moderno.

-Não. Esse ex-canudo existe. Ele apenas não é. Se não os vissemos, não o imaginaríamos. Não evita, contudo, que em um pragmatismo terrivelmente objetivo, ele exista. Nós tocamos ele. Observe, ele, para si, se abstrativamente adicionarmos uma subjetividade a esse ex-canudo, existe. Personifiquemos-o, talvez um pequeno rosto, com olhos, boca e um bigodinho.

-Mas todo esse pensamento, esse pensamento existe?

-De fato sim.

-Mas não há como personificarmos um pensamento, como personificamos o ex-canudo.

-Mas há como dar utilidade, funcionalidade a todo esse pensamento.

-Sobre o lixo não-lixo?

-Esse pensamento tem a função de revelar uma perversidade. Observe, personificamos esse ex-canudo, não para dar a ele objetividade a partir da subjetividade. Objetividade ele sempre teve, você mesmo o chamou de objeto. Personificamos-o para criar um paralelismo. Mesmo com persona, esse ex-canudo não tem função, logo não é. Mesmo sendo uma pessoa, você não se objetaria a destruí-lo. E é essa a perversidade. O Ser Moderno não consegue pensar em, portanto não concebe, portanto, mesmo sabendo da possibilidade de ser uma pessoa, não detem a destrução. Serve para absolutamente qualquer coisa. Serve para qualquer pessoa.

-Mas que pessoa será plenamente inútil?

-Economicamente, os mendigos; sentimentalmente, os indiferentes; emocionalmente, os esquecidos; culturalmente, os inatingíveis. Ao fim e ao cabo, todos são inúteis. Todos somos descartáveis, porque todos somos inconcebíveis, inimagináveis e imprestáveis.